Críticas


Con un beso al pie del Támesis

Por Juan Martins

 Héctor Manrique nos produce una vez más placer ante el escenario. Una relación entre lo literario y el espacio escénico. Una puesta en escena que se impone con un lenguaje que ya nos dice de este joven director: una obra estructurante, limpia y condicionada hacia el espectador: las actuaciones adquieren ese ritmo, se explayan sobre el discurso del relato teatral con aquella corporeidad que se necesita en el espectáculo: divertimento, gracia y sentido se componen en aquella relación.

Al pie del Támesis de Mario Vargas Llosa es una pieza que nos dice de un escritor el cual nos tiene acostumbrados a ver en sus personajes la condición humana. Esa «condición humana» adquiere entonces su movimiento interno:  las circunstancias de vida de esos personajes se nos hace relevante por el conflicto en el que están. Y desde allí, en esa relación con el conflicto, Manrique saca el mayor provecho de ese lugar del texto: aquel relato que describe un encuentro inesperado entre el escritor Guillermo Cabrera Infante y Edras Parra (una vez que ésta se había cambiado de sexo, «de gesto y de voz»). Ese hecho inesperado no lo hace en sí un hecho literario, menos teatral. Pero Vargas Llosa lo compone desde sus necesidades literarias. Esto es, cómo éste ha comprendido del oficio su propia visión: el ser humano en su oportuno ascenso de comprenderse o de explicarse a sí mismo. Se hace literario puesto que ese relato es una metáfora de la vida: entendida en ese conflicto de contrarios, de seres humanos que se comportan en la realidad, mejor dicho, sobre la esfera subjetiva de aquella realidad, como individuos «diferentes», contrarios a la definición que le damos al concepto de hombre o de mujer, en una visión distinta del género y a su vez -por aquella condición de lo humano- de trasgresión social. Sobre esa representación de lo transexual se hace irreverente ante el espectador: el público va a establecer su propia relación con la vida y con sus concepciones, con su visión de mundo y, por tanto, arriesga sus propios códigos morales. El entretenimiento (constituido por el ritmo de las actuaciones) se somete a ese lugar de las emociones: no nos gusta, por ejemplo, en nuestra posición de público, que nos recuerden la escala de valores y el nivel de compromiso que tenemos con lo moral, incluso, con nuestros temores. Someternos a esas diferencias nos pone en un lugar de rigor reflexivo: entender que podemos coexistir en esas diferencias que son, además, parte de la vida y, por lo mismo, no debemos «suprimir» al otro por ser diferente. Al colocar esto en forma de obra de teatro, Manrique tiene claro cuál es el lugar que debe desarrollar en la puesta en escena: el texto se corporiza en la dicción, la expresión, la proyección de la voz y la técnica con la que se desplazan la actriz (Carolina Sosa en el rol de «Pirulo Saavedra/Raquel Saavedra») y el actor (Iván Tamayo como «Chispas Bellatín») respectivamente. Allí se sostiene la simetría del espectáculo: cada quien en su lugar, componiéndose en la iluminación y dentro de la sobriedad de la escenografía. Todo, como decía, estructurándose en un mismo nivel del discurso. Manrique, incluso, de los diálogos extensos hace un privilegio cuando coloca en el actor los arreglos que son exclusivamente teatrales y de representación: giros verbales y fuerza en la proyección de las voces (como sistema de signos) nos otorgan aquel sentido de teatralidad que tiene toda buena puesta en escena. Como para no perder el desarrollo del relato, la imagen de esa representación se da a lugar en un espacio sencillo y sobrio que detalla el «gusto» de la clase media. Como si lo que allí se representara fuera un cuestionamiento del pensamiento burgués: el detalle del vestuario, en su buen acabado, y el decorado blanco subrayan esa significación. Los signos son evidentes: lo que se nos pone de manifiesto, es un registro de lo moral. Así que, queramos o no, es un cuestionamiento de ese aspecto ideológico de la clase media. Por tanto, registramos la necesidad de concebir las emociones en su verdadero arraigo: en la praxis del amor como único valor legítimo en la sensibilidad del hombre, en el ejercicio de lo amoroso. Ese ejercicio de lo amoroso se nos hace pensamiento en la medida que los diálogos se sostienen con ritmo: con una actuación sentida u orgánica de parte de la actriz, del actor. Y eso se sostiene a lo largo de la puesta en escena. Es una manifestación de placer: de abrir los sentidos hacia otras concepciones del pensamiento liberal (entendiendo por liberal el ejercicio intelectual, también espiritual, de la libertad). Y en esa composición las imágenes juegan su complicidad: el arte es síntesis y es lo que nos muestra su director. Un dominio del oficio en la interpretación literaria de este escritor.

En lo particular pienso que las actuaciones han sido coherentes en esa búsqueda: la interpretación semiológica que hacen del texto ha considerado estos aspectos conceptuales para la representación. De allí la formalidad del discurso y la presencia actoral. Es un riesgo bien constituido que nos permite entender el compromiso del teatro: quizás -en mi caso lo fue- una liberación emocional de las ideas. De comprender la necesidad del que el otro existe, es diferente a mí y me complementa en la «condición humana».

 

Crítica Teatral, 1 de diciembre de 2008

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